Adam Hudec

 hudobný skladateľ, dirigent, spevák, hobojista, Čestný predseda ZDHS.

Narodil sa v roku 1949 v B. Štiavnici na strednom Slovensku. Svoje prvé skúsenosti s dychovou hudbou nadobudol v DH Vyhne, absolvoval ĽŠU v Žarnovici v hre na trúbku. Od roku 1964 študuje na Konzervatóriu v Bratislave hru na hoboj a operný spev.

  V roku 1972 nastúpil do Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave (SOČR), ako 1.hobojista tam pôsobil 15 rokov. Odohral množstvo koncertov a rozhlasových nahrávok so SOČR–om v Bratislave i v mnohých štátoch Európy. Potom absolvoval štúdium v hre na hoboj na VŠMU, ktorú ukončil v roku 1976.

V roku 1975 bola založená Malokarpatská kapela, od začiatku je jej umelecký vedúci (spevák, skladateľ, dirigent, aranžér, sólista na hoboj i tárogató). S Malokarpatskou kapelou absolvoval množstvo koncertov po celom Československu, ako aj v zahraničí – napr. v Belgicku, Holandsku, NSR, Rakúsku a pod. Účinkovali vo viac ako 100 televíznych programov, nahrali 45 nosičov pre slovenské, ale aj zahraničné vydavateľstvá.

  Jeho skladby pre malé ale aj veľké dychové orchestre nahrali okrem Malokarpatskej kapely desiatky najlepších dychových kapiel na Slovensku, ale aj špičkové kapely v ČR (Kumpanovi muzikanti, DH Gloria), boli vydané v notách v rôznych vydavateľstvách v Európe, no najmä v rakúskom vydavateľstve Adler Musikverlag – viac ako 300 skladieb. Mnohé jeho piesne (Kúty,Kúty, Záhorskú dedinú a iné) dalo by sa povedať akoby už zľudoveli. A. Hudec je autorom aj mnohých koncertných skladieb (napr. Slovenská rapsódia, Dunajská predohra, Slávnostná predohra, 7 trojčasťových koncertov pre sólové dychové nástroje a pod.) Na SOZA má registrovaných viac ako 1300 skladieb.

        Okrem kompozičnej činnosti sa venuje A. Hudec aj množstvu iných aktivít, od roku 1987 výlučne v oblasti dychovej hudby. Od roku 1985 je členom alebo predsedom porôt väčšiny festivalov dychových hudieb na Slovensku, ale aj v Rakúsku, Poľsku, Holandsku a inde. Je členom výboru SOZA za oblasť dych. hudby od roku 1991.

        Bol pri založení a stal sa aj prvým predsedom Združenia dychových hudieb Slovenska (v januári 1990). Od roku 1997 je Čestný predseda ZDHS. Založil a pôsobil ako hlavný dramaturg a režisér Bratislavských slávností dychových hudieb v rokoch 1986-1992. Bol členom medzinárodných porôt, napr. Majstrovstiev Európy dych. hudieb malého obsadenia (v rokoch 2000 – 2005), bol hlavným organizátorom ME dych. hudieb v Bojniciach 2004, svetového kongresu IGEB v B.Bystrici (1988), je predstaviteľom slovenskej dychovej hudby v medzinárodnej organizácii CISM. Ako redaktor a moderátor rozhlasových relácií o dychovej hudbe v Slovenskom rozhlase realizoval množstvo relácií (ZDHS predstavuje, Kapela hraj), neskôr robil relácie pre internetové Rádio Oddychovka. Ako hudobný režisér nahral desiatky nahrávok rôznych slovenských, ale aj rakúskych či nemeckých kapiel a Posádkových hudieb. V roku 2010 mu vyšla kniha s názvom To bola Malokarpatská kapela.

         Za svoju skladateľskú a organizačnú činnosť v žánri dychovej hudby mu bolo v rokoch 1995 a 2009 udelené najvyššie ocenenie v oblasti dychovej hudby na Slovensku – Cena Karola Pádivého.

 



Adam Hudec 

     wurde am 3. November 1949 in Banská Štiavnica (SK) geboren. Zu seiner Ausbildung lässt sich anmerken: Er absolvierte das Konservatorium und die Musikhochschule in Bratislava, Fachrichtung Oboe und Gesang. Während seines Studiums wirkte er bereits ab 1972 die folgenden 15 Jahre als 1.Oboist im Symphonischen Orchester des Pressburger Rundfunks. In weiterer Folge begann er den überwiegenden Teil seiner Zeit in die bereits erwähnte Blaskapelle zu investieren, die von ihm gegründet wurde. Die Blaskapelle Malokarpatská wurde ein häufiger Gast nicht nur in allen Massenmedien der damaligen Tschechoslowakischen Republik, sondern auch medial sehr präsent in anderen europäischen Ländern wie Holland, Belgien, Polen, Ungarn, und allen voran in Deutschland und Österreich, wo die böhmische Blasmusik, wie allgemein bekannt, sehr viele Anhänger hat.

      Sehr eng verknüpft mit seinem Namen war ab dem Jahr 1975 die Spitzenformation Blaskapelle Malokarpatská, um die sich Adam Hudec mit dem maximalen Einsatz ganze 20 Jahre lang vielseitig kümmerte. Vielseitig heißt hier, dass er außer den üblichen organisatorischen und Werbeangelegenheiten die Blaskapelle mit Notenmaterial aus eigener Feder versorgte, schrieb unzählige Arrangements zu Themen aus der Schatzkammer der slowakischen Volkskunst. Er spielte, sang und war zugleich das Sprachrohr der Formation in der Öffentlichkeit. Die Blaskapelle trug - wie es so oft ist - mit ihrer Wirkung zur allgemeinen Anhebung der qualitativen Latte bei, insbesondere unter den Blaskapellen, die sich mit ihnen messen wollten. Blaskapelle Malokarpatská produzierte 45 Tonträger, zu denen mancher Feinschmecker der Blasmusik auch heute noch gerne zurückgreift. Die Blaskapelle beendete ihre Tätigkeit im Jahre 1995.

        Adam Hudec ist einem der prominentesten Komponisten gegenwärtiger mitteleuropäischer Blasmusik und einem sehr aktiven Befürworter der Blasmusik in der Slowakei, wo er zu Hause ist und schwerpunktmäßig wirkt. Adam Hudec ist ein vielseitiger Mensch. Im Jahre 1990 war er Mitbegründer des heute bekannten Verbandes der Blaskapellen der Slowakei (ZDHS), dessen erster Vorsitzender er war. Als Ehrenvorsitzender dieses slowakischen Dachverbandes beteiligt er sich weiterhin aktiv an der konzeptionellen Gestaltung sowie dem Blasmusikgeschehen in der Slowakei. Er nimmt in der Regel auch die Aufgabe als Repräsentant der Slowakei bei den internationalen Aktivitäten wahr. Er konzipiert Rundfunksendungen mit Blasmusik-Thematik und ist zugleich auch als Moderator tätig. Es bedarf keiner Hervorhebung, dass Adam Hudec als Vorsitzender in vielen Jury-Gremien bei den einschlägigen Wettbewerben mitwirkt.

          Die Palette von seinen Werken strahlt eine bunte Vielfalt aus. Man findet in seinem Gesamtverzeichnis sowohl Kompositionen für kleine, übliche Blasmusikbesetzungen vor als auch Kompositionen für symphonische Orchester. Seine Werke wurden in Druck sowohl in den slowakischen Musikverlagen, als auch in Musikverlagen in den Nachbarländern herausgegeben, allen voran im österreichischen Adler Musikverlag des Herrn Heribert Raich (mehr als beachtliche 300 Stücke). Es wird vermutlich keinen echten Anhänger der böhmischen Blasmusik geben, dem das Stück von Adam Hudec "Es ging ein Jäger durch den Forst" nichts sagt. Dieses Stück wird normalerweise im atemberaubenden Tempo vorgetragen, bei dem nur gut durchgeschmierte Trompeten und die besten Trompeter durch den "Forst von Noten" durchkommen können. Nicht minder ist bekannt das Stück -  Polka für Trompete, Ten.-Bar.Galopp, Zwei Turteltauben, Virtuose Kumpane, Franz und Mathias und viele andere. Es gibt Spitzenblaskapellen, die mit seinen Kompositionen so reichlich ausgestattet sind, dass sie einen Hudec-Abend bestreite könnten.

        Im Jahre 2009 der Preis von Karol Pádivý zugesprochen wurde Adam Hudec, für "den ersten slowakischen Zyklus von sieben Konzerten für Solistische Blasinstrumente und großes Orchester, als einen einzigartigen Akt im Bereich der slowakischen und europäischen Blasmusik".
        Nicht nur in der Slowakei, sondern im europäischen Bereich ist Adam Hudec zweifelsohne ein anerkannter Fachmann und agiler Befürworter der böhmischen Blasmusik. 

     

180 rokov dychovej hudby na Slovensku

 

Dychová hudba v bývalom Československu má dlhoročnú tradíciu. O českej dychovej hudbe sa toho vie vo svete dosť, ale skutočnosť, že aj dychová hudba v druhej časti Československa - na Slovensku - má podobný vývoj a históriu, sa vie už pod­statne menej. Rok 2018 je pre našu dychovú hudbu výz­namný - oslavujeme 180 rokov existencie dychovej hudby na Slovensku.

        Počas týchto 180 rokov prešla dychová hudba Slovenska zložitú, často neľahkú cestu, no vždy v minulosti dokazovala a aj v súčasnosti dokazuje svoje opodstatnenie a potrebnosť tohto žánru. Často krát si to ani neuvedomujeme, že nás dycho­vá hudba sprevádza prakticky po celý život, od rána do večera, od kolísky po hrob, či ju máme radi, alebo je nám ľahostajná. Aj keď v dnešnej prevahe populárnej hudby je tzv. menšinovým žánrom, jej obľuba najmä medzi strednou a staršou generáciou je značná.

        Podľa muzikologicky doložených výskumov bola prvá dychová hud­ba na Slovensku založená v roku  1838 v Hronci pri Podbrezovej (na stred­nom Slovensku). Táto hudba mala 12 členov - robotníkov miest­nych železiarní. V roku 1840, keď sa vedenie železiarní pre­sťahovalo do Podbrezovej, presťahovala sa tam aj hudba a odvte­dy tu existuje nepretržite aj dychový orchester.

      Samozrejme, že už dávno pred vznikom tejto prvej dycho­vej hudby, existovali v Hornom Uhorsku (dnešné Slovensko) určité formy dychovej hudby, lepšie povedané - interpretácie hudby na dychové nástroje. V svetoznámych baníckych mestách, kde sa ťažila zlato a striebro, napr. v Banskej Štiavnici, Kremnici a inde, boli už v stredoveku zoskupenia mestských tru­bačov, tzv. turnerov. V Bratislave boli mestskí trubači známi už v roku 1358, prvé zmienky o existencii turnerov v Banskej Štiavnici sú z roku 1365 a v Kremnici z roku 1441. Títo mestskí turneri účinkovali viac ako 500 rokov na mestských vežiach, v chrámoch a zámkoch, ale aj na ľudových podujatiach, svadbách, pohreboch atď. V 19. storočí sa z mestských tru­bačov začínajú formovať väčšie zoskupenia, ktoré postupne prerastajú v dychové hudby (napr. banícke, dedinské, závodné, požiarnické), neskôr vo väčšie orchestre (vojenské, mestské a pod.). Dôkazom spomínaného je aj príklad vzniku dychovej hudby v Kremnici, ktorej prvými členmi boli práve mestskí trubači .

        Druhým dôležitým podnetom pre vznik amatérskych dychových hudieb na Slovensku bol rozvoj vojenských dychových hudieb pri rôznych peších plukoch vtedajšej c. k. armády v druhej po­lovici 19. storočia. Tieto vojenské dychové hudby vznikali a koncertovali v miestach svojich posádok, najmä v Bratislave, Košiciach. Komárne (kde bol kapelníkom Franz Lehár st.), ďa­lej v Lučenci, kde bol kapelníkom od r. 1889 známy skladateľ operiet Franz Lehár ml. ( mimochodom - ako 19 ročný bol najmlad­ším vojenským kapelníkom c. k. armády). Vojenské hudby pôsobili aj v Trenčíne, Prešove, Banskej Bystrici a v iných mestách. Známi vojenskí kapelníci toho obdobia boli Karel Komzák starší a mladší, Jozef Obruča a iní. Promenádne koncerty vojenských hudieb (ktoré mali vtedy obsadenie dychové a aj sláčikové), si získali v mestách veľkú popularitu a boli neoddeliteľnou súčasťou hudobného života toho - ktorého mesta. Keďže vtedy ne­existovali žiadne rádiá, televízory a gramofóny, bol to prakticky jediný spôsob, ktorým sa pospolitý ľud stretával s die­lami skladateľov vážnej hudby. Na promenádnych koncertoch vojenské hudby interpretovali zmesi - transkripcie diel sve­toznámych autorov, napr. G. Verdiho, G. Bizeta, A . Dvořáka. B. Smetanu a mnohých ďalších.

Postupne vznikali dychové hudby aj v ďalších mestách na Slovensku, napr. v Banskej Štiavnici (1841), v Modre (1843), v Dolnej Súči (1853), v Krakovanoch (1854), v Dubnici (1855), atď. Celkove vzniklo v 19. storočí na území Slovenska až 56 dychových hudieb.

        Samozrejme, že česká dychová hudba mala veľký vplyv na rozvoj dychovej hudby na Slovensku. Mnohí kapelníci a hráči dychových hudieb boli českého pôvodu. Osud ich zavial na Slovensko, kde zakladali nové dychové hudby a vychovávali mladých hráčov v hre na dychové nástroje. Slovenské dychové hudby často interpretovali skladby českých autorov, predovšet­kým pochody F. Kmocha , koncertné valčíky J. Fučíka a V. Vačkára , neskôr polky a valčíky J. Vejvodu, K. Vacka, A. Borovičku, J. Blá­hu, J. Poncara a mnohých ďalších. Skladby týchto autorov sa hrali na území celého Československa a to nielen v dobe ich vzniku, ale postupne zľudoveli a hrajú sa dodnes.

          V prvej polovici 20. storočia nastáva na Slovensku veľký rozvoj dychovej hudby. Vzniká nielen veľa dedinských dychových kapiel, ale aj veľkých dychových orchestrov v rôznych robotníckych spolkoch, napr. v Prešove, Košiciach, Žiline, Trenčíne a inde. So vznikom nových závodov a podnikov vznikajú aj dy­chové hudby, napr. v Dubnici, Považskej Bystrici, v Baťovanoch – dnešné Partizánske, v Starej Turej a inde. Umelecká úroveň dychových súborov a orchestrov značne narastá.

        Počas 2. svetovej vojny a najmä po jej skončení má zásad­ný význam pre rozvoj dychovej hudby na Slovensku Karol Pádivý (1908 – 1965). Tento významný hudobný skladateľ, upravovateľ a organizátor dychovkárskeho života na Slovensku sa zaslúžil o vydávanie notového materiálu pôvodných slovenských skladieb pre dy­chové orchestre. Taktiež bol neúnavným organizátorom rôznych súťaží, festivalov a prehliadok dychových hudieb, napísal tiež priekopnícke dielo európskeho významu spolu s J.Pravečkom - Školu inštrumen­tácie pre dychové hudby. V prvom rade bol však vynikajúcim skladateľom svojej doby. Jeho skladby interpretovali všetky dychové hudby v Československu, sú kvalitné a dodnes hrané (napr. Pochod textilákov, Súčanské čardáše, Predohra k slávnosti, Vajnorská a Mutěnická polka, Sedliacka a mnohé ďalšie). Ďalší významní skladatelia po 2. svetovej vojne v tomto žánri na Slovensku boli: Ján Pöschl, Karol Valečka, Andrej Lieskovský, Gejza Dusík, Izidor Glorik, Anton Petrík, v súčasnosti Ikov Kopáčik, Miloslav Hlaváček, Jozef Baláž a Adam Hudec.

      Renesanciu ľudovej dychovej hudby koncom 60-tych a za­čiatkom 70-tych rokov začal prakticky Čs. rozhlas v Bratisla­ve svojimi nahrávkami amatérskych dychových súborov, najmä zo západného Slovenska (Dr. Ondrej Demo v Klenotnici ľudovej hudby) a aj vydavateľstvo Opus - postupným vydávaním tejto hudby na platniach. Nebývalej popularity sa dočkali amatérske dychové hudby, ktorých vlastné úpravy a interpretácia ľudo­vých piesní priniesli značný obrat v chápaní a posudzovaní dychovej hudby súčasnosti. Boli to najmä amatérske dychové hudby z Drietomy (s kapelníkom a upravovateľom Pavlom Stopkom), Nemšovej, Červeníka, Topoľčianok, Hornej a Dolnej Súče, Vajnor a pod. Dovtedy sa realizova­la dychová hudba poväčšine v orchestrálnej podobe, prípadne kom­ponované skladby autorov dychovej hudby spievali populárni spevá­ci tanečnej hudby, alebo operní speváci. Nastúpený trend in­terpretácie ľudových piesní dychovými kapelami mal u publika obrovský úspech a začiatkom 70-tych rokov najviac žiadanými a predávanými slovenskými "hitmi" boli práve slovenské ľudové piesne interpretované dychovou hudbou. (Stačí spomenúť názvy niektorých piesní – V richtárovej studni, V záhradôčke pod okienkom, Jedna ruža dve ruže, atď.) Aj keď umelecká úroveň týchto amatérskych nahrávok bola z profesionálneho hľadiska nie vždy najlepšia, trend nastúpený týmito hudbami ovplyvnil praktic­ky celé dianie v oblasti dychovej hudby 70-tych rokov a ovplyvňuje ho dodnes.

          Na týchto základoch stavali aj profesionálne ka­pely Moravanka ( 1972) a aj Malokarpatská kapela (1975-1995). Táto kapela, zložená z profesionálnych hudobníkov bratislavských symfonických orchestrov, bola prototypom dychovej hudby ostatných rokov na Slovensku. Malokarpatská kapela absolvovala množstvo koncertov po celom Československu, ako aj v zahraničí. Účinkovala vo viac ako 100 televíznych programoch, nahrala 45 nosičov (LP,MG,CD) pre slovenské, ale aj zahraničné vydavateľstvá. Umelecký vedúci Malokarpatskej kapely Adam Hudec skomponoval alebo upravil pre tento súbor (ale aj pre iné dychové hudby) stovky skladieb, ktoré sú hrané v celej Európe ( napr. virtuózne sólistické skladby Išiel jáger cez horu, Polka pre trúbku, Ten.-Bar. kvapík, Dve hrdličky, piesne Kúty, Kúty, Záhorskú dzedinú, ale aj pre VDO Slovenskú rapsódiu, 7 trojčasťových koncertov pre sólové dychové nástroje a mnohé ďalšie.) V ostatných rokoch sú najúspesnejšie MDH na Slovensku DH Prividžanka, Zedeanka z Partizánskeho, Maguranka z Kanianky, Vištučanka, Selčianka, Vlčovanka a v poslednom období najmä DH Drietomanka a majstri Európy z roku 2004 Dunajská kapela.

         V januári 1990 vznikla profesná organizácia Združenie dychových hudieb Slovenska (ZDHS), ktorá všestranne podporuje zachovanie a podporu aktivít v tomto žánri na Slovensku ( festivaly, súťaže, 7 ročníkov Bratislavských slávností dychových hudieb, 25 ročníkov Dychfestu ZDHS, v 70.-tych až 90.-tych rokoch bola známa súťaž pre VDO Pádivého Trenčín, dodnes je súťaž pre MDH v Lednických Rovniach, atď. ) ZDHS viedli predsedovia Adam Hudec, Jaroslav Pádivý, Ján Jamriška, Jozef Baláž a v súčasnosti Vladimír Dianiška.

         Za 180 rokov sa dychová hudba stala neoddeliteľnou súčasťou hudobnej kultúry na Slovensku. Dychová hudba ako najvšestrannejší žáner zábavnej hudby (dychové súbory účinkujú na množstve kultúrno-spoločenskom podujatí, hrajú za každého počasia,...), má všetky predpoklady na to, aby sa ďalej rozvíjala, dosahovala ďalšie úspechy doma i v zahraničí a tak nadväzovala na 180 ročnú tradíciu tohto žánru na Slovensku a reprezentovala našu kultúru po celom svete.

Dychová hudba bola, je a vždy bude potrebná !

Ako urobiť partitúru
(prevzaté z časopisov Dychová hudba)
Vážení priatelia,
v tomto metodickom liste sme sa rozhodli, na pomoc hlavne mladým začínajúcim autorom a
aranžérom dychovej hudby, priniesť rady a praktické návody, ako sa v tejto špecifickej oblasti orientovať.
Ponúkame Vám využitie dlhoročných teoretických a praktických poznatkov a skúseností Mgr. Adama
Hudeca, známeho slovenského i európskeho skladateľa, spracovateľa, aranžéra a čestného predsedu
ZDHS. Prvé kapitoly sme prevzali po jeho korektúrach z časopisu Dychová hudba a ďalšie nové Vám
chceme v budúcnosti prinášať v rozšírení tohto a v ďalších podobne zameraných metodických listoch.
Nemá to byť „Škola inštrumentácie“ v pravom slova zmysle, alebo lacný návod „ako sa stať
Beethovenom“, až také veľké ciele si nekladieme, ale chceli by sme tieto kapitoly formou organizovaných
seminárov, či tvorivých dielní aktualizovať pre záujemcov v budúcnosti na ich vlastných dielach a
inštrumentáciách.
Veríme, že tieto metodické listy a na ne nadväzujúce semináre a tvorivé dielne, ktoré obnovujeme aj
na podnet novovzniknutého Združenia skladateľov dychovej hudby, sa stanú dobrými pomocníkmi pre
spokojnosť s vašou vlastnou prácou a hlbším poznaním.
Predstavenstvo ZSDH a ZDHS
Úvodom
Skôr, ako si sadneme k prvým taktom partitúry, mal by každý potenciálny skladateľ alebo inštrumentátor
vedieť viacero vecí, ktoré konkrétnej skladateľskej alebo aranžérskej činnosti predchádzajú. V dnešnej úvodnej
kapitole sa budeme venovať prípravným aspektom vzniku partitúry pre dychovú hudbu, v ďalších kapitolách
budeme postupne rozoberať konkrétne činnosti, súvisiace so vznikom dobrej skladby alebo úpravy. Tematika je
veľmi široká, vyžadujúca v prvom rade talent, vlohy pre túto činnosť (nie každému sú dané), ďalej pevnú vôľu,
trpezlivosť a najmä - základné hudobné vzdelanie, t. j. ovládanie základov harmónie, stupnice, intervaly, akordy a
ich obraty, rozsahy nástrojov, transpozície, modulácie, základné poznatky z hudobných foriem a pod. K týmto
základným a nevyhnutným znalostiam z oblasti hudobnej teórie je veľmi vítaná prax v dychovom orchestri, či už
na poste dirigenta alebo hráča, no predovšetkým vzťah k tomuto žánru, ktorý je rozhodujúci. Bez lásky a
úprimnosti k dychovej hudbe nie je možné dosiahnuť v tomto žánri výraznejších úspechov.
Postupne sa dostaneme k detailnému rozpracovaniu viacerých tém, súvisiacich s činnosťou hudobného
skladateľa.
V ďalších pokračovaniach tejto rubriky sa budeme konkrétne zaoberať: vytvorením partitúry,
harmonizáciou ľudovej piesne, výberom hudobného materiálu, jeho výrazovým stvárnením,
voľbou tóniny, výstavbou melodickej linky, vedením hlasov, proti - melódií, riešením sprievodu,
tuby, zvláštnosťami spojenia rôznych farieb dychových nástrojov, inštrumentáciou pre malé,
stredné a veľké obsadenia dychových hudieb, neskôr aj praktickými metodickými návodmi
spätými s nácvikom a predvedením vlastnej kompozície, dramaturgiou programov, dirigovaním
orchestra, organizačnou a manažérskou činnosťou (dnes veľmi dôležitou) a pod.
Všetko so všetkým súvisí a má vplyv na kvalitné vyznenie vlastnej skladby. Každá skladba má svoj
vlastný život a je v našich rukách, či z nej urobíme skladbu nesmrteľnú, alebo dieťa, ktoré sa ani nenarodí.
I. Skôr, ako napíšeme prvú notu do partitúry
Hudobný skladateľ, skôr ako napíše veľkú symfonickú suitu pre dychový orchester kompletného obsadenia, musí
najskôr vedieť skomponovať a inštrumentovať jednoduchú polku alebo pochod pre menšie obsadenie. Hudobný
skladateľ, skôr ako napíše polku pre malé obsadenie, musí najskôr vedieť upraviť a zinštrumentovať ľudovú pieseň pre
malé obsadenie. Hudobný skladateľ (upravovateľ), ktorý chce zinštrumentovať jednoduchú ľudovú pieseň pre dychovú
hudbu, musí najskôr vedieť veľa vecí, ktoré tomuto konkrétnemu úkonu predchádzajú. Račím postupom sme sa teda
dostali až k úplnému počiatku zrodenia novej skladby (alebo úpravy).
Počiatok zrodu skladby je etapa najdôležitejšia. Mnohí začínajúci autori sa dopúšťajú zásadnej chyby, že ju buď
nedocenia, alebo jednoducho preskočia. Vhupnú rovno do písania partitúry bez náležitej prípravy a potom sa často
dostávajú (už počas inštrumentácie) do neriešiteľných situácií. Ich rozrobená partitúra nikdy neuzrie svetlo sveta, alebo
skončí v koši. Psychicky to potenciálneho autora znechutí a do ďalšieho pokusu o novú skladbu (alebo úpravu) sa už ani
nepustí. Aby sme sa vyhli podobnej situácii, rozoberieme si v tejto kapitole etapu prípravy kompozície (úpravy) novej
skladby.
2
Na začiatku musí byt' idea, zámer čo vlastne chceme. Tento zámer vyplýva buď z vnútornej potreby
niečo vypovedať, z pocitu vlastnej sebarealizácie, z hudobného nápadu alebo nejakej inšpirácie z prostredia, kde žijeme.
Avšak dôvod môže byt' aj oveľa prozaickejší, t. j. nutnosť niečo pre svoj orchester upraviť, napr. ľudovú pieseň zo svojho
regiónu. Alebo aj preto, že vlastná kapela má účinkovať' na príležitostnej slávnosti, kde je potrebné zahrať skladbu, ktorú
súbor v archíve nemá. Dirigentovi nezostáva nič iné len si sadnúť a urobiť si túto skladbu sám. Najprozaickejšie dôvody
k vzniku novej partitúry sú však - objednávka skladby od nejakej kultúrnej inštitúcie (rozhlas, televízia a pod.), alebo sú
jednoducho pre autora hlavným stimulom peniaze, ktoré za partitúru dostane (žiaľ, u viacerých autorov bežná prax).
Keď je zámer jasný, čo vlastne chceme alebo potrebujeme, musíme
v prvom rade vedieť:
1. Čo budeme komponovať, alebo upravovať
2. Pre koho to bude
3. Ako to urobiť
1. Čo budeme komponovať (upravovať)
V tejto etape musíme rozlíšiť dve veci - či ideme upravovať už existujúcu skladbu, resp. ľudovú pieseň, alebo
chceme skomponovať novú hudbu. Venujme sa na začiatku tomu základnému a relatívne najjednoduchšiemu - úprave
ľudového materiálu, ľudovej piesne.
Výber ľudového materiálu - t.j. melódie, príp. textu piesne z bohatého odkazu našich predkov - je veľmi
podstatný moment. Od správneho výberu sa odvíja všetko ostatné. Nesprávny výber ľudového materiálu nám totiž
skomplikuje prácu na úprave piesne už v začiatkoch. Budeme s týmto materiálom bojovať, a ak sa aj počas práce
nevzdáme, vytrváme a dokončíme úpravu, jej výsledné znenie buď nebude adekvátne vynaloženej námahe, alebo bude
znieť v interpretácii dychovej hudby nepekne, ba až trápne. Totiž mnohé slovenské ľudové piesne sa už svojou
podstatou nehodia pre interpretáciu dychovými hudbami. Ľud si ich vytvoril podľa folklórnych zvláštností svojho regiónu,
boli vymyslené pre iné, ako dychové nástroje (napr. fujaru, gajdy, terchovskú sláčikovú muziku a pod.). Horehronské
cifrovačky na husle, podpolianske harmonicky a melodicky úplne inak vystavané piesne - ako potrebuje dychová hudba;
novohradské smutné, skoro vždy molové ťahavé piesne sú so svojimi baladickými textami (typu: mamička otrávila svoju
dcérušku) poväčšine nevhodné pre naše zámery; kysucko-oravské smutné vysťahovalecké piesne podobne, mnohé
východoslovenské karičky svojím rytmom (tzv. duvaj), veľmi rýchlym tempom i napr. harmonickými závermi piesní na
dominante tiež nie sú ideálne piesne pre úpravu na dychové nástroje. Konkrétnych príkladov každý z vás pozná zo svojho
okolia dosť. Záleží teda na miere vkusu a inteligencii upravovateľa, po
akom ľudovom materiáli siahne a začne ho upravovať.
Všetci vieme, že pre dychovú hudbu (najmä v malom obsadení) je v podstate najvhodnejšia ľudová pieseň
dvojhlasná, s melodickou linkou, ktorá je vedená zväčša v terciách a sextách. Samozrejme, možné sú aj ľudové piesne
jednohlasné (kde násilným vytvorením druhého hlasu, napr. „tercky“, by sme pieseň znehodnotili a znela by zle) a taktiež
aj trojhlasné (príp. štvorhlasné). Správne použitý trojhlas (štvorhlas) vo výnimočných prípadoch, keď nás k tomu ľudový
materiál vyslovene provokuje, znie veľmi pekne aj v interpretácii dychovými hudbami (najmä vo veľkom obsadení
orchestra). Avšak, kým sa pustíme do 3-4 hlasného ľudového materiálu, mal by mať aranžér za sebou už značný počet
úprav dvojhlasných, kde si overí svoje možnosti i vlohy aranžéra, a až potom sa pokúsi o náročnejšie spracovanie
ľudového materiálu.
V zbierkach ľudových piesní, v Slovenských spevoch a iných podkladových materiáloch pre aranžéra, sú ľudové
nápevy zapísané jednohlasne. Pri výbere ľudového materiálu už musí aranžér myslieť na to, či je možné tento jednohlas
pridaním druhého hlasu zmeniť na logický dvojhlas. Ak si nevie poradiť s prirodzeným vedením druhého hlasu už v tejto
etape úpravy piesne, radšej nech sa vzdá zámeru upraviť takúto pieseň a vyhliadne si inú - veď sú ich tisíce.
Keď je aranžér spokojný s vytvoreným druhým hlasom, potom nech si detailne premyslí vedenie melodickej linky
druhého hlasu jedná sa najmä o správne, prirodzené striedanie tercií a sext. Keď sa niekde nehodí ani tercia ani sexta,
môže viest' melódiu chvíľu jednohlasne - v speve unisono, ktoré sa vo vhodnom okamihu rozíde do dvojhlasu. Kedy
nastane ten vhodný okamih sa nalinkovať nedá, v každej piesni je to iné, závisí to aj od schopností upravovateľa. Keď
máme takto teoreticky rozobraný nápev ľudovej piesne a chceme urobiť úpravu aj so spevom, podrobnejšie si
preštudujeme text piesne (prípadne niekoľko variantov textov k jednej melódii a vyberieme variant, ktorý je najlepší,
alebo nám najviac vyhovuje). Veľakrát je v zbierkach ľudových piesní známa melódia podpísaná textom úplne inej
piesne, alebo naši predkovia skombinovali 2-3 texty do jedného celku; veľakrát je určitý variant textu známy v jednom
regióne, úplne odlišný zas v druhom; často sú české ľudové piesne dosť nešikovne preložené našimi predkami do
slovenčiny; alebo nesedia dĺžky slabík s dĺžkou noty (niekedy pomôže obyčajné prehodenie poradia slov); veľakrát sú
texty už dnes neaktuálne, ťažko predstaviteľné vo vysielaní napr. rozhlasu; prípadne sú texty až príliš lascívne, ba až
nemravné, nevhodné na verejné predvedenie; alebo až príliš baladické, plné mŕtvol, resp. ich pesimistický duch prevláda;
v mnohých prípadoch nemajú iskru, sú nevýrazné, ba až banálne; či vyslovene zlé a nepoužiteľné. Všetky tieto
príklady musí upravovateľ vziať do úvahy skôr, ako začne pieseň aranžovať. Pretože čo s piesňou, hoci aj vynikajúco
zaranžovanou, keď jej textová zložka bude zlá, alebo nepoužiteľná. Ešte niekoľko poznámok v súvislosti s textami: Na
samostatnú skladbu potrebujeme minimálne 2-3 dobré slohy textu (maximálne 4-5 slôh). Keď vo východiskovom
materiáli nájdeme len jednu dobrú slohu (poväčšinou štvorveršie ) a ďalšie slohy sú z vyššie uvedených dôvodov
nepoužiteľné, môžeme takúto pieseň použiť v zmesi textovo príbuzných piesní, alebo ju spojíme do tzv. dvojpiesne s
inou vhodnou piesňou. Keď k melódii, ktorú chceme každopádne hrať, nenájdeme vhodný text, môžeme z tejto ľudovej
piesne urobiť orchestrálnu skladbu, prípadne variácie na ľudovú tému pre niektorý nástroj, resp. nástroje. (Ja som takto
3
riešil ľudovú melódiu s nepoužiteľným textom: Išeu jáger cez horu, ako variácie pre dve trúbky). Ak chceme vytvoriť
zmes ľudových piesní, prihliadajme na jej textovú zložku, aby to bola buď zmes regionálna (napr. Piesne od Trenčína a
pod.) alebo zmes tematická (napr. Remeselnícke piesne), alebo nájdeme iného „spoločného menovateľa“ pre spojenie
viacerých piesní do jednej zmesi. Rozhodne sa vyvarujme zliepaniu akýchkoľvek ľudových piesní dohromady, hľadajme
vždy logiku výsledného efektu zmesi. Je viac ako nevhodné spájať do zmesí piesne ľudové s umelými, ktoré majú autora
(stáva sa aj to).
Záverom iba toľko, že výber hudobného a textového materiálu na úpravu alebo kompozíciu je to podstatné, od
čoho sa odvíja všetko nasledovné. Preto venujme tejto etape práce na vzniku novej skladby primeraný priestor ,
nechajme si všetko v hlave dozrieť, neunáhľujme sa. A až keď nám zámer a prostriedky budú absolútne jasné,
prikročíme k ďalšej etape práce na skladbe.
2. Pre koho budeme komponovať (upravovať)
Keď máme východiskový materiál vybraný a premyslené čo s ním, prikročíme k ďalšej etape práce. Zvážime si,
pre koho materiál spracúvame. Ak máme svoju dychovú hudbu, ktorú dokonale poznáme, je to výhodné. Poznáme jej
obsadenie technické možnosti ako celku, technickú zdatnosť jednotlivých hráčov, vieme, čo si môžeme dovoliť použiť v
aranžmán a čo nie, čo hráči zahrajú a čo nezvládnu (napr. rozsahový diapazón hráčov na trúbky, tenory, horny atď.,
technická zdatnosť klarinetistov, tubistu a pod.). Skrátka -budeme „šiť skladbu na telo“. Ak zaranžujeme skladbu pre iný,
ako svoj orchester, musíme bezpodmienečne poznať jeho presné nástrojové obsadenie, technickú úroveň súboru (akú
náročnosť si môžeme dovoliť) a zámer, t. j .na aký účel skladbu potrebuje. Je totiž značný rozdiel v tom, či skladbu robíme
potrebu nahrávky napr. v rozhlase alebo na CD nosič (môžeme si aranžérsky dovoliť viac, sú možnosti ťažké sóla
nahrať playbackom), alebo ju komponujeme pre využitie na verejných koncertoch (efektnosť koncertného predvedenia,
ale zároveň aj bezpečná zvládnuteľnosť verejného predvedenia sólistom alebo celým súborom), alebo ju komponujeme
pre televízne spracovanie do nejakého obrazového celku (kde pribúdajú režijné, scenáristické, často aj choreografické
špecifiká stvárnenia piesne), alebo je skladba myslená jednoducho na rozšírenie úžitkového repertoáru - na hranie do
tanca (tu už vopred myslíme na to, že ak budeme chcieť hrať skladbu napr. na zábave, po niekoľkých hodinách hrania
musíme počítať s únavou hráčov a nemôžeme si teda dovoliť prílišnú náročnosť v aranžmán).
To sú skutočnosti, ktoré musia byť jasné vopred, pre koho a na aký účel ideme skladbu komponovať alebo
aranžovať. Pribúda ešte jeden podstatný faktor - či bude skladba spievaná, alebo nie. Pretože, ak je skladba
komponovaná ako typická orchestrálna skladba a kapelník sa rozhodne, že ju bude niekto spievať (príp. niektoré jej
časti), zväčša to nekončí dobre. Spevákovi (-om) väčšina tónin nesedí - buď to majú vysoko (speváci sa trápia a
vyznenie skladby je rozpačité, ba až zlé), alebo to majú nízko, spevákovi (-om) v tej polohe hlas už neznie a výsledný
efekt je nepresvedčivý. Z toho vyplýva, že najvhodnejšie je „ušiť spevákom skladbu na mieru“. Je to bezpodmienečne
nutné pre aranžéra poznať hlasový rozsah spevákov a prispôsobiť voľbu tóniny skladby k ich možnostiam! Často sa stáva,
že necitlivý kapelník alebo aranžér upraví skladbu tak, aby sa dobre hrala hráčom súboru a neberie ohľad na
rozsahové možnosti speváka (-ov). Skladbu síce hráči radi hrajú, no speváci skladbu neradi spievajú, alebo sa trápia (a
s nimi aj poslucháči!). Poväčšinou ide o posadenie spevu príliš vysoko, spev znie neprirodzene (neľudovo, nedychovkársky,
ba až operne) a krása ľudovej piesne je narušená. Ľudová pieseň je najkrajšia vo svojej normálnej,
prirodzenej polohe. Aranžérovi musí byť vopred jasné, či pieseň upraví pre jedného speváka (-čku), alebo pre
kombináciu speváka so speváčkou, či viacerých spevákov, alebo urobí úpravu pre zbor a orchester (príp. kombináciu
sól a zboru). Dôležité je - najmä pri zmesiach - mať vopred jasný tonálny plán celej zmesi, vyhovujúci spevákom aj
orchestru. Taktiež je potrebné myslieť na logické striedanie mužského a ženského spevu (zákony kontrastu) a najmä na
gradačnú výstavbu každej skladby alebo celej zmesi.
3. Ako skomponovať (upraviť) skladbu
Po vyjasnení prvých dvoch etáp práce - čo a pre koho budeme robiť - pristúpime ku konkrétnym prípravám na
začatie práce na partitúre. Máme už vytypovaný hudobný materiál z nejakej zbierky ľudových piesní a preštudovaný text
piesne, ktorý nám vyhovuje. Vieme, pre aký orchester budeme skladbu upravovať, poznáme rozsahy spevákov i účel, na
ktorý skladbu potrebuje.
Prepíšeme si na zvláštny notový papier (ešte nie partitúra!) melódiu vytypovanej piesne (-ní). Keďže v zbierkach
ľudových piesní sú zväčša záznamy piesní v nám nevyhovujúcich tóninách (napr. E dur), pretransponujeme vybranú
melódiu do príslušnej tóniny, ktorá bude najlepšie „sedieť“ spevákom i orchestru. (Nesmieme zabudnúť, že dychové
nástroje už svojou konštrukciou najlepšie znejú v tzv. béčkových tóninách). Ak sa chystáme urobiť zmes piesní, je dobré
si všetky vytypované piesne napísať na jeden veľký notový papier, (už stransponované do priliehavých tónin) tak, že
medzi piesňami si necháme 2 - 3 riadky prázdne, pre prípad neskoršieho vpisovania novo skomponovaných predohier k
piesňam, modulačných prechodov, medzihier, Cody a pod. Ak robíme tematickú zmes, vytypujeme si nosné piesne
zmesi - úvodnú a finálovú, ostatné prispôsobíme prirodzenému vývoju zmesi, jej logike rytmickej, tempovej, harmonickej.
Nezabúdajme na zákony kontrastu (aby napr. spevák nespieval za sebou tri piesne a potom zas speváčka dve-tri, aby
napr. zmes nezačali spievať štyria speváci a ukončil ju jeden - prvok gradácie, atď.) a nezabúdajme na účel, t.j. pre akú
príležitosť zmes robíme (ak je myslená do tanca, uprostred zmesi nezaradíme pomalú pieseň a pod.). Keď to máme
vyriešené, nadpíšeme si nad melódiu základné akordické značky (napr. Es, dmi a pod.), ktoré nám orientačne určia
harmóniu piesne (-í), vhodnosť zvolenej tóniny, správnosť alebo nesprávnosť zvoleného dvojhlasu a pod. Kto dobre
ovláda obidva kľúče - husľový i basový - môže si na tento papier (ľudovo ho voláme „šmirák“) urobiť' dvojriadok: vrchný v
4
husľovom kľúči s melódiou (dvojhlasom), medzi riadkami akordické značky a spodný riadok v basovom kľúči s
naznačeným základným basovým postupom, príp. akordickými výplňami sprievodných nástrojov. (Túto prax
dvojriadkového „šmiráka“ si v ďalšej kapitole rozoberieme detailne ).
Keď máme už pieseň (alebo všetky piesne zmesi) takto pripravenú, začneme s vymýšľaním vlastných
kompozičných nápadov do predohier piesní, medzihier, modulačných spojok, Cody a pod. Môže to byť už do
spomínaných voľných riadkov na veľkom papieri, alebo na ďalších zvláštnych papieroch. Snažme sa už vymýšľať vyššie
spomenuté časti skladby v tých tóninách, v ktorých ich budeme potrebovať. (Dopredu si premyslime harmonický
priebeh, či má byť medzihra v hlavnej tónine, alebo v dominantnej, subdominantnej alebo inej, či má záver medzihry
modulovať do inej tóniny, alebo sa má vrátiť do predošlej a pod.). Keď máme zmes už kompletne dokomponovanú na
„šmiráku“, overme si ešte raz, či všetky vyššie spomínané atribúty spĺňa, či sme na niečo nezabudli.
Až potom urobíme technické prípravy na vznik skutočnej partitúry. Spočítame presný počet taktov budúcej
partitúry. Ceruzkou si urobíme zvislé čiary na veľký notový papier (počet riadkov podľa obsadenia orchestra - keď
píšeme pre bežné malé obsadenie, najvhodnejší je 1214 riadkový papier, keď pre veľký dychový orchester, tak 18-32
riadkový, podľa počtu hlasov), napíšeme na ľavý okraj do riadkov názvy nástrojov (nezabudneme na spev!) alebo ich
skratky. (Najmä začínajúci autori to skutočne robte, vyhnete sa posunutiu nástrojov do iného riadku), urobíme si
repetície, D.S. a pod. a môžeme začať inštrumentovať skladbu do partitúry. (Poznámka: píšeme všetko ceruzkou, nie
perom!)
Toto všetko by (podľa mňa) malo predchádzať prvej note napísanej do partitúry. O konkrétnej inštrumentácii
partitúry si povieme v II. kapitole v budúcom čísle nášho časopisu. Adam Hudec
Dvojriadkový „šmirák"
Kto dobre ovláda husľový aj basový kľúč, najvhodnejšie je pred začatím písania do skutočnej partitúry urobiť si
najdôležitejšie časti ( úseky) skladby alebo zmesi na tzv. dvojriadkový „šmirák“. Ako som už spomenul v predošlej
kapitole, vo vrchnom riadku v husľovom kľúči si napíšeme melódiu, prípadne dvojhlasnú melódiu (príp. menšími notami
podohrávky klarinetov), medzi riadkami akordické značky a spodný riadok v basovom kľúči -dole basovú linku a nad
ňou akordické výplne sprievodných nástrojov (príp. nad nimi ešte protimelódie v tenoroch alebo lesných rohoch). Všetko
robíme v jednej tónine -horný i spodný riadok.
5
Či už to bude tónina in C (prispôsobíme sa tube), alebo to bude tónina in B (prispôsobíme sa melodickej linke v
krídlovkách, trúbkach, tenore a pod.) Je to v podstate jedno, každý skladateľ alebo upravovateľ je v niečom silnejší,
niečo mu viac vyhovuje (keď je upravovateľ napr. trubkár, pozerá sa na skladbu cez konkrétne hmaty na trúbke, na
dobrú alebo horšiu hrateľnosť toho - ktorého miesta, keď je upravovateľ napr. tubista alebo klavírista (akordeonista) -
vie si túto úpravu predstaviť už komplexnejšie in C). Avšak, rozhodne musí upravovateľ myslieť na tú transpozične druhú
oblasť nástrojov, pre ktorú momentálne nepíše, kvôli rozsahom nástrojov a najlepšiemu vyzneniu na tom - ktorom nástroji.
Životná prax mi ukázala, že najvhodnejšie poradie písania hlasov do „šmiráka“ je nasledovné:
1. melódia vo vrchnom riadku
2. basová linka v spodnom riadku
3. akordické značky medzi riadkami 4. druhý hlas k melódii
5. vypísanie akordických výplní v spodnom riadku podľa akordických značiek (poväčšine sprievod v trojhlase)
6. podohrávky klarinetov v polohe poväčšine nad notovou osnovou horného riadku
7. protimelódie napr. pre tenory -buď v hornej časti spodného riadku, alebo môže pri vyšších tónoch prechádzať plynulo
do husľového kľúča v spodnej časti horného riadku.
Toto poradie je skutočne dôležité - najmä vedenie basovej linky voči melódii. Častokrát sa stáva, že aranžéri
píšu basovú linku až vtedy, keď už majú všetko ( alebo skoro všetko ) hotové. Potom dochádza buď k neriešiteľným
situáciám, alebo k nesprávne vedenej basovej linke, ktorá kráča s melódiou v paralelných kvintách alebo oktávach (ktoré
klasická harmónia zakazuje avšak nejde tu o nejaké zákazy, ale takéto postupy tuby a melódie skutočne zle znejú v
našom žánri), alebo často basová linka dupľuje melodickú krivku, čo znie strašne, no verte, že v amatérskych úpravách
som to už počul veľakrát.
Základný princíp vedenia basovej linky je protipohyb. Keď postupuje melódia nahor, ideme s basom nadol, keď
nám melódia klesá, bas by mal stúpať. Toto je jeden zo základných kameňov správnej kompozície v našom žánri. (Iné
žánre napr. tanečná hudba, tento princíp zámerne porušujú, no dychová hudba - okrem supermoderných kompozícií -
tento princíp dodržuje a mala by dodržovať.)
Najlepšie bude, keď si spomínané princípy priblížime na príkladoch. Za vzor by sme si mohli vziať hociktorú
pieseň, dnes si vyššie spomínané prakticky predvedieme na slovenskej ľudovej valčíkovej piesni Hore dedinú (
dzedzinú). Ako sme si povedali o poradí zapisovania hlasov, začneme jednohlasnou melódiou.
(Príklad č. 1. )
Takto si napíšeme celú melódiu. Ja tu použijem pieseň in C v znejúcom B dur (trúbky budú mať hraný C dur). Táto
pieseň, keďže má ženský text, bude oveľa lepšie znieť v znejúcom Es dur alebo F dur, no kvôli prehľadnosti stredných
hlasov tieto ukážky budem robiť v znejúcom B dur.
V príklade č. 2. si urobíme v dvojriadku basovú linku. Vedenie protipohybu je evidentné napr. v taktoch 9.-10., a
najmä v 1. takte sekunda volty. Určité takty sú už vedené tak, ako máme dopredu premyslenú harmóniu piesne (napr. v
5. a 6. takte neskôr použijeme akord C7 - ako mimotonálnu dominantu k dominante). Kvôli úspore priestoru v
časopise som napísal už v 2. príklade aj akordické značky. V treťom príklade vytvoríme k melódii druhý hlas. Povedali
sme si už predtým, že dychová hudba je v podstate dvojhlasná a že najčastejšie používané intervaly sú tercia a sexta.
Správnou kombináciou tercií a sext dostaneme správny dvojhlas. Použitím len tercií by sme dostali nelogický dvojhlas (u
nás sa žartovne hovorí tzv. vajnorská tercka, t, j. že muzikanti hrajú od večera do rána v tercii, či sa to hodí alebo nie).
(Príklad č. 3.)
Ako vidíte, prvé 4 takty sú vyslovene nesprávne, avšak 9. - 10. takt sú už správne. Keby sme použili len sexty,
vyznelo by to nasledovne: (Príklad č. 4.)
V tomto príklade sú zasa prvé 4 takty správne, avšak 9. a 11. takt vyslovene nesprávne. Preto hovorím o správnej
kombinácii tercií a sext. Z uvedených príkladov nám jasne vyplýva, že v úvode použijeme sexty, v druhej časti melódie
tercie. Sekunda volta má dve riešenia, buď bude celá v sextách, alebo pokračujeme 1. takt v terciách a záverečný tón
splynie v unisono.
(Príklad č. 5)
Všimli ste si, že v príklade číslo 5a) vediem bas v protipohybe s melódiou, aj keď s druhým hlasom vytvára určitú
disonanciu. V takomto prípade malá dávka disonancie nie je na škodu, práve naopak (súčasné znenie tónov g, f-f, g).
Tieto sekundy by mali byt' aspoň 1 oktávu od seba vzdialené (čiže nóny), vtedy to neznie zle. V príklade č. 5b) som
zmenil tubu, pretože keby bola tak ako v príklade 5a) na tretiu dobu, v takte by sa nám druhý hlas a tuba dostali do
unisona a rozvádzali by sa dva hlasy unisono na tón b, čo neznie dobre, pretože ide o durovú terciu v akorde F7 a
zdvojovaniu tercií v base a melódií sa snažíme vyhýbať.
Iste ste postrehli, že v príkladoch 3 až 5 som sa zámerne vyhol 5. až 8. taktu piesne. Tu je niekoľko možností
riešenia. Keby sme pokračovali v terciách, melodicky by to bolo možné, avšak harmonicky by to nebolo najkrajšie (viď. č.
6a). Keby sme pokračovali v sextách, v druhom hlase by vznikli značné skoky a ani harmonicky to nie je ideálne (viď. č.
6b). Dychová hudba Moravěnka použila ďalší variant riešenia týchto taktov, kde sa v 7. a 8. takte dostáva dvojhlas do
veľkej sekundy (viď. č. 6c). Všetko je to vec vkusu a názoru aranžéra. Mne osobne najviac vyhovuje riešenie štvrté (viď.
6d), pretože rozširuje harmonické spektrum skladby, druhý hlas nemá veľké skoky a v 9. takte má druhý hlas bližšie k
pokračovaniu v hornej polohe. Porovnajte s nami.
(Príklady č. 6a, b, c, d,)
Na týchto príkladoch sme zistili, že vždy je možnosť využiť viacero variant riešení. Podľa toho sa pozná
schopnejší a menej schopnejší (alebo skúsenejší) skladateľ alebo aranžér , aký variant si zvolí -či už jednoduchý (ba až
banálný), alebo zložitejšiu, premyslenejšiu, avšak vždy to musí byt' variant najlogickejší.
Teraz si napíšeme už vyriešený dvojhlas v celej piesni. Všimnime si harmonické vybočenie v 11. až 13. takte.
Dalo sa to riešiť aj jednoduchšie, no v celej skladbe stále používať len toniku, subdominantu a dominantu je až príliš
jednoduché (dá sa povedať až banálne), preto je dobré na niektorých miestach, kde sa to hodí, trochu harmonicky
vybočiť. Avšak prekomplikovanie harmónie skladby, nadnesene povedané - na každú notu iný akord - je ďalší extrém,
ktorý v dychovej hudbe neznie dobre.
(Príklad č. 7 .)
To základné by sme už mali. Teraz nasleduje vypísanie akordických výplní sprievodu, potom dopísanie klarinetov
6
in C!, prípadne (ak je potrebná) aj protimelódia v tenoroch. Z priestorových dôvodov neuvediem tri príklady za sebou, ale
spojím tieto tri etapy dohromady. (Príklad č. 8. )
Takže postupne sme metódou dopĺňania zaranžovali celú melódiu ľudovej piesne. Na tomto príklade vidieť, že je
to už dosť „husté“ a dosť zle sa dá v tom vyznať (najmä klarinety a tenory).
Je možné urobiť „šmirák“ aj štvor-päťriadkový, kde si všetky nástroje napíšeme in C (napr. klarinety 1. riadok,
trúbky (krídlovky) 2. riadok, tenory 3. riadok, sprievod 4. riadok, tuby 5. riadok). To sa už skoro podobá malej partitúre (in
C). Tiež je možnosť (kvôli prehľadnosti) urobiť „šmirák“ tak, ako je to v príklade č. 7 a z takéhoto už potom
vkomponovávať priamo v partitúre klarinety a protimelódie. To je skutočne individuálne, každý aranžér je na inej
kompozičnej výške.
Ešte poznámka k riešeniu sprievodných nástrojov v príklade č. 8 v taktoch 13. a 14. Na druhú dobu vzniká
disonancia. Tento moment možno riešiť aj B dur akordom, aby sme boli doškálni s melódiou, avšak ako som už spomínal,
ak sú disonancie vzdialené aspoň oktávu od melódie (znejúcej!), tak to až tak nevadí, práve naopak, dodáva to
úprave určité napätie.
Keď už máme takto zaranžovanú melódiu piesne, podobným spôsobom a v podobnom poradí vrstvenia hlasov si
zaranžujeme medzihru, predohru, príp. Codu a celú pieseň mame pripravenú na zaranžovanie do partitúry. Vtedy nám
pribudnú transpozície jednotlivých nástrojov do príslušných tónin (napr. Klarinet in Es, Krídlovky in B, Barytón- Tuba in
C, Lesné rohy in F a pod.). A konečne môžeme začať realizovať vlastnú partitúru.
O rôznych špecifikách aranžérskej práce v partitúre si povieme nabudúce. Adam Hudec
7
VOĽBA TÓNINY
Ako sme si už v 1. kapitole tejto rubriky načrtli, jedným z dôležitých momentov dobrého vyznenia skladby je aj voľba
tóniny novej kompozície, alebo úpravy ľudovej piesne (zmesi). Naznačili sme si dôležitosť voľby tóniny vtedy, keď je
skladba spievaná (opakujem: upravovateľ sa musí prispôsobiť hlasovému rozsahu spevákov, aby to speváci nemali ani
príliš vysoko - znelo by to operne, alebo ani príliš nízko - znelo by to nevýrazne). V dnešnej kapitole sa budeme viac
venovať voľbe tónin v orchestrálnych skladbách a vo voľbe tónin pri vytváraní zmesí piesní.
Voľba tóniny orchestrálnej skladby
Hneď v úvode musím zopakovať, že sa budeme zaoberať kompozíciou alebo úpravami pre tradičné chápanie
dychovej hudby a nie dychovou hudbou experimentálnou, prípadne súčasnou modernou (symfonickou) dychovou
hudbou, ktorá má iné pravidlá, iné východiská i spracovanie hudobného materiálu pri aranžovaní pre dychový orchester.
Máme na mysli také tradičné chápanie, ktoré je desiatkami rokov overené a dodnes používané napr. v skladbách F.
Kmocha J. Fučíka, K. Vacka, J. Vejvodu, K. Pádivého, J. Pöschla, G. Roletzkého a ďalších.
Všetci z praxe dobre poznáme skladby týchto autorov. Dodnes ich hrávame radi aj preto, lebo väčšina ich kompozícií
dobre znie (tak akosi prirodzene, plným zvukom a ani si často neuvedomujeme prečo). Jedným z dôvodov, prečo tieto
skladby dobre znejú, my ich hráme a poslucháči ich dodnes radi počúvajú, je aj princíp správnej voľby tóniny
(samozrejme okrem skvelých hudobných nápadov, väčšej či menšej geniality toho - ktorého skladateľa, spôsobu
spracovania, zrozumiteľnosti výrazových prostriedkov i mnohých ďalších faktorov, ktoré zaručujú nesmrteľnosť ich
viacerých kompozícií.
Dychové nástroje (najmä plechové) sú už konštrukčne stavané tak, že prirodzené alikvotné tóny vylúdené bez
použitia klapiek („mašín“), znejú najlepšie v béčkových tóninách (napr. B trúbka – písané c1, g1, c2, e2, g2, b2, c3, d3,
atd. – znejú in C ako b, f1, b1, d2, f2, as2, b2, c3, atd.)
Podobnú konštrukciu majú všetky trúbky , krídlovky , tenory , lesné rohy, pozauny, tuby - čiže väčšina nástrojov
dychového orchestra. Drevá (flauty, hoboje, klarinety, fagoty) a príp. saxofóny, sa zvukovej prevahe plechových
nástrojov prispôsobia jednoduchšie (aj pre svoju väčšiu technickú pohyblivosť), ako keby tomu bolo naopak. Preto nám z
konštrukcie nástrojov v dychovej hudbe jednoznačne vyplýva, že prirodzenejší zvuk dych. orchestra nám zaznie vtedy,
keď použijeme béčkové tóniny a nie krížikové tóniny (napr. A dur, E dur, tie prenechajme huslistom, ktorých stavba
nástroja je predurčená na používanie krížikových tónin). Spomínaní skladatelia (od Kmocha až po Pádivého) isto vedeli,
prečo svoje skladby napísali v tóninách od F dur po Ces dur (nie H dur!).
Aj keď sa názory na túto problematiku, najmä v súčasnosti, rôznia a sú skladatelia, ktorí sa snažia o tzv.
zrovnoprávnenie všetkých (teda aj krížikových) tónin v dych. hudbe, skladateľská prax za ostatných 100 rokov, a takisto
prax interpretov jednoznačne hovorí, že béčkové tóniny sú kvôli znelosti dychového orchestra vhodnejšie.
Samozrejme, tým nevylučujeme použitie aj krížikových tónin, ale k tomu musí mať autor alebo upravovateľ logický
dôvod. Napr. keď jednotlivé slohy piesne stále modulujeme o pol tónu vyššie (Ges dur, G dur, As dur), alebo sólo bude
hrané na trúbke pikole in A (trúbka in A bude hrať vo svojom prirodzenom F dure, ale orchester bude musieť hrať v
znejúcom D dure, je nutné sa prispôsobiť sólistovi). Podobné výnimky existujú, a len potvrdzujú pravidlo.
Najpoužívanejšou tóninou v dychovej hudbe je znejúca B dur. Znie trochu tvrdo, ale je veľmi využívaná kvôli
technickej využiteľnosti a nenáročnosti (väčšina nástrojov hrá hmaty C dur). F dur nám už znie akosi tenšie (avšak
všetko závisí od posadenia nástrojov aranžérom). C dur neodporúčam z viacerých dôvodov. Znením to je vyslovene
tvrdá tónina, no najmä kvôli intonácii na B nástrojoch, ktoré hrajú v D dure dochádza k častým nečistotám (hrané d1 -
1.a 3. klapkou je často veľmi falošné - ak nemáme, alebo nevieme dostatočne pružne používať pomocný vyťahovací
„cúg“, s cis 1 je to ešte horšie, keď hráme všetkými tromi klapkami. V hranom D dure sa týmto tónom len ťažko môžeme
vyhnúť (napr. v 2. krídlovke, v Barytóne a pod.) a dochádza k zbytočným nečistotám. Ďalším dôvodom, napr. pri
rubátovej piesni v znejúcom C dure je posadenie dlhých akordov, napr. v tube, trombóne a tenoroch, ktoré znejú buď
nečisto alebo príliš tvrdo. Jednotlivé nástroje môžeme dolaďovať koľko chceme, a stále to nebude ono. Z krížikových
tónin je relatívne najznelejšia G dur , ale to tiež len pri výraznej aranžérskej šikovnosti skladateľa. Tóniny vyššie od D dur
radšej nepoužívajme. To by musel byť skutočný majster -inštrumentátor (ako napr. J. Praveček alebo E. Zámečník),
ktorí vedia vyťažiť aj z týchto zdanlivo nepoužiteľných tónin zaujímavé zvukové efekty.
Z vyššie uvedeného nám teda vyplýva, že najvhodnejšie tóniny kvôli zneniu dychovej hudby sú od Es dur nižšie. Es
dur a As dur sú najznelejšie tóniny a obidve majú svoje prednosti (technické, zvukové, rozsahové). Určite nadpolovičná
väčšina poliek, pochodov, valčíkov a podobných jednoduchých skladieb je napísaná v týchto tóninách. Zaujímavá je
tónina Des dur (podľa šikovnosti posadenia zvuku aranžérom), no podľa mňa najkrajšia tónina v dychovej hudbe je Ges
dur. Znie prekrásne v choráloch, pomalších piesňach, vo valčíkoch a pod. Aj rýchlejšie skladby znejú v Ges dur dobre,
avšak najmä v amatérskych kapelách technicky slabším hráčom už robí problémy (napr. pri B klarinete časté používanie
„malíčkov“ pri tónoch des2, es2 a pod.). Tónina Ces dur je predsa len, najmä pre amatérov, priťažká (často dochádza k
banálnym chybám, že nehrajú napr. Fes podľa predznamenania a pod.). Avšak najmä v smútočných pochodoch je Ces
dur (ako aj paralelná as mol) často používaná a znie pekne mäkko.
To boli durové tóniny. Veľmi podobné, ba až identické je to s menej používanými molovými tóninami. (Veľmi pekne
znie už a mol a všetky tóniny nižšie až po as mol). Zle sa nehrá ani v d mol (pri B nástrojoch v e mol). Kto len začína
komponovať alebo aranžovať, mal by pri voľbe tóniny svojej skladby (úpravy) myslieť na vyššie uvedené. Predíde tak
pocitu nespokojnosti, keď si prvýkrát vypočuje, alebo zahrá svoju skladbu (úpravu). Až keď je skladateľ (upravovateľ)
dostatočne ostrieľaný, môže sa pokúsiť skomponovať (upraviť) niečo v krížikových tóninách a zisťovať, čo si môže
dovoliť a čo nie. Nie nadarmo muzikanti z dedinských dychoviek nazývajú skladbu s mnohými krížikmi ľudovo „cintorín“,
pretože tam je nielen veľa „krížikov“, ale často sa skladba aj „pochová“, tak pre neochotu hráčov ju častejšie hrávať, ako
aj pre jej celkovo nie najlepšie znenie.
8
Voľba tóniny v zmesiach
Tak, ako som spomínal v 1. kapitole vytypovanie si piesní a ich zostavenie do jednej logickej zmesi, t. j. prípravná
fáza, je najdôležitejšia. Je nevyhnutné urobiť si dopredu totálny plán zmesi, aby nám piesne v zmesi, medzihry,
modulačné spojky, úvod i Coda logicky tonálne nadväzovali, aby nám jedna hudba prirodzene vrastala do druhej, aby
sme sa vyhýbali zbytočným tóninovým skokom (napr. B dur – As dur), alebo neprirodzeným moduláciám (napr. z C dur
do Fis dur) a pod. Ešte raz zdôrazňujem: - pri spievanej zmesi sa musia jednotlivé piesne dať do takej tóniny, aby
rozsahovo najlepšie vyhovovali spevákom (a tým aj dobre zneli). Všetko predtým, medzitým i za tým sa musí prispôsobiť
tomuto princípu. Tonálne musíme zoradiť piesne tak, aby na seba logicky nadväzovali, alebo aby sme mali možnosť,
napr. v medzihre, logicky zmodulovať do tóniny , ktorú budeme potrebovať v nasledujúcej piesni.
Vyhýbajme sa príliš dlhým plochám v jednej tónine (napr. 2-3 piesne a aj medzihry v tej istej tónine) - kvôli fádnosti.
Druhý extrém - vyhýbajme sa príliš častej výmene tónin (každá pieseň, každá medzihra v inej tónine) zasa kvôli
roztrieštenosti tonálnej stability celej skladby. Ako všade, aj tu platí zlatá stredná cesta - aj modulovať, ale aj zachovať
tonálnu logiku skladby (zmesi).
Najpoužívanejšie modulácie vhodné do zmesí sú kvartovej príbuznosti (napr. B dur, B7, Es dur), kvintovej príbuznosti
(napr. B dur , C7 , F dur), alebo terciovej príbuznosti (napr. c mol, B7, Es dur). Tých možností je samozrejme oveľa viac,
o nich si však bližšie povieme v nasledujúcej kapitole v niektorom z budúcich čísel časopisu
Adam Hudec

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Donec odio. Quisque volutpat mattis eros. Nullam malesuada erat ut turpis. Suspendisse urna nibh, viverra non, semper suscipit, posuere a, pede.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.